Montag, 3. August 2020

Mark colpisce ancora (1976)


Φιλήκοον εἶναι καὶ μὴ πολύλαλον  (fand ich heute auf unserem Kalenderblatt für August)


Da Mark ein Produkt und Werkzeug der Rekuperation ist, ist es folgerichtig, daß er sich nicht nur mit dem Drogenhandel, sondern auch dem Linksradikalismus beschäftigt. Er schlittert da hinein: Als er hippiemäßig und mit noch größerer Haarpracht undercover ganz easy in einem römischen Café abhängt und einem Hare Krishna-Flötisten lauscht, versperrt ihm dummerweise ein kompakter Polizist die Sicht – Mark wird patzig und schreitet gar zum Widerstand gegen die Staatsgewalt. War alles nur gespielt, ein Trick, um im Rahmen der Tarnung problemlos ins Polizeipräsidium zu kommen. Die Aktion hat aber eine herbe Schöne (Marcella Michelangeli), die gern den Spiegel liest, so sehr beeindruckt, daß sie Mark in das Domizil ihrer terroristischen Kleingruppe einlädt. Die Herbe trägt den passenden Namen Olga Kube, und Mark trifft auch den spindeldürren Neurotiker Paul Henkel (John Steiner!). Der Dritte im Bunde wurde, nachdem er ein Attentat ausgeführt hatte, schwer verletzt und ringt mit dem Tod. Paul führt diesen schneller herbei, und kaum, daß Mark sich versieht, ist er der neue Dritte im Bunde.

Die zuständigen Stellen der Exekutive finden es offenbar vollkommen in Ordnung, daß der undercover cop terroristische Anschläge mitausführt. Mehr noch, Altman (John Saxon), der die Aufsicht über Marks Unternehmen hat, ist der Meinung, wenn es Leute wie Olga und Paul nicht gäbe, müsse man sie erfinden. Er versucht Mark zu erklären, daß solche Fanatiker die Staatsmacht festigen und eine notwendige Funktion als Gegenpol erfüllen würden. Inzwischen befinden wir uns in Wien, aber was Olga und Paul da wollen, ist nicht ganz klar, und sie weihen Mark auch nicht ein. Dafür wird Altman von einer mysteriösen Konkurrenztruppe getötet, gerade als er Mark wieder einmal Kostproben seiner Politphilosophie gibt. Stelvio Massi, der, wie in den beiden vorangegangenen Mark-Filmen, auch hier Regie führt, nimmt sich immerhin die Zeit für ein paar schöne Impressionen aus der österreichischen Hauptstadt. Und Mark findet die Zeit für ein nettes Schäferstündchen mit einer feschen Blondine (Malisa Longo), die ihn mit ihrem schicken Flitzer von der Straße aufgelesen hat.

Nun geht es mit Olga und Paul zur dritten Station, Mailand, wo die Gruppe ebenfalls tätig werden will. Das geht schief: Olga wird gefaßt. Paul wird immer neurotischer (was mit dem Akzent in der englischen Synchro phantastisch klingt) und beschließt, einen Zug zu entführen, um Olga freizupressen. Einen Zug? "Wer entführt denn einen Zug, ein Zug ist doch kein Flugzeug", wundert sich zurecht ein Bahnbediensteter. Aber da kennt Paul nix, er dreht jetzt völlig durch, will an einer Stelle auch alle erschießen, "die Kinder zuerst". Genug erzählt, wer wissen will, wie es ausgeht, muß den Film selber sehen.

Mark colpisce ancora ist noch unterhaltsamer als der erste Film der Reihe, noch aufwändiger inszeniert als der zweite und für den Genre-Fan ein Muß. Obwohl er in der Darstellung terroristischer Gruppen unrealistisch ist, vermittelt er immerhin eine Ahnung vom allgemeinen Irrsinn politischer Skrupellosigkeit. Warum Mark hier nicht mehr Terzi heißt, sondern einen anderen Nachnamen trägt, ist nicht unmittelbar einsichtig, zeigt doch der Titel an, daß wir es hier mit derselben Figur zu tun haben. Die Trilogie funktioniert durch den Oberflächenreiz des Charakters Mark, nämlich dadurch, daß dieser Charakter niemals vertieft und sein biographischer Hintergrund nie ausführlich behandelt wird, nicht unähnlich James Bond. Sein Charisma trägt den Zuschauer ohne Einbuße durch die plotentwickelnden Ruhephasen zwischen den Actionszenen. Aber obwohl die Filme an Unterhaltsamkeit nicht viel zu wünschen übrig lassen, ist es doch schade, daß so eine originelle Poliziottescho-Figur nicht etwas stärker konturiert ist. Dergleichen schien im ersten Film durchaus angelegt, blitzte dann am Schluß des handlungssatten zweiten Teils wieder kurz auf, verliert sich aber im dritten Film in der offensichtlichen Widersprüchlichkeit zwischen Marks Kritik an der Strategie der Polizeibehörden und seiner konsequenten Undercover-Tätigkeit. Als er in der Schlußszene in Wien eine neue Blondine anbaggert, ist es wieder das oberflächliche Charisma, das die Reihe beendet, und damit schließt sich der Kreis, der mit den Fotoromanzi begann.


Sonntag, 2. August 2020

Mark il poliziotto spara per primo (1975)

Kaum in Genua gelandet, geht es für Mark gleich in medias res. Aufgrund eines Tips begibt er sich direkt vom Landeplatz zu einem nahegelegenen Schiff, wo er einen alten Bekannten entdeckt – Benzi, angeblich dort festgehalten. Sie haben sich mal wieder zusammengerottet, die selbsternannten Oberen und ihre selbsternannten Aficionados mit ihrer aller maliziösem Eigendünkel, um jeweils ihr Stück vom Kuchen des halbweltlichen Investments zu erhaschen, und Benzi ist nicht der Unschuldigsten einer. Es kommen mehrere dubiose Gestalten in den Blick. Da ist einer, dem es offenbar die Sphinx angetan hat, er hat wohl zuviel Gottfried Benn gelesen. Dann fällt dem Mark die süße Ely Galleani in den Schoß, auch sie gebärdet sich zunächst erratisch, gibt ihm aber den entscheidenden Tip. Der Film hat hat zum Ende einen recht bitteren Ton, Mark quittiert den Dienst angesichts der Unmöglichkeit, der malavita zu Leibe zu rücken. Der zweite Teil der Mark-Serie ist kurzweilig und gut gemacht. Mehr ist nicht. 

Samstag, 1. August 2020

Mark il poliziotto (1975)

Mark Terzi (Franco Gasparri) vom Mailänder Rauschgiftdezernat ist ein exzellenter Schütze und ein pragmatischer Humanist. Einem Photographen, dem er bei seinen Schießübungen begegnet, und der unbedingt mit ihm arbeiten will, rät er, die Knipserei weiter zu betreiben, "besser noch Pornographie" – Mark ist up to date. Mit seiner Matte könnte er auch ein linkes Subjekt sein, aber seit Freddy Quinns als Schlager getarntem Epochenscharnier Wir weiß man, daß es durchaus auf die feinen Unterschiede ankommt, und daß man lange Haare auch waschen kann. Und der Mark ist einer, der wäscht seine Haare. ´68 hat er an der Uni ein bißchen rumgeeiert, aber dann hat er sich über seine Rente Gedanken gemacht, und schwupp war er bei den Gesetzeswächtern als Säule des Systems. "Mark, der Polizist" – der Titel spielt mit der Irritation des Zuschauers angesichts des scheinbaren Widerspruchs zwischen dem äußeren Erscheinungsbild und dem Beruf. Aber er ist auch affirmativ. In Massimo Dallamanos Quelli della calibro 36 (1976) begegnen wir in der Spezialtruppe ebenfalls einem Typen, der einer Kommune entlaufen zu sein scheint. Aber der Mark ist so cool und kompetent, daß ein älterer Ermittler unter ihm arbeitet und sein Sidekick ist.

Als Mark bei einem Einsatz ein heroinsüchtiges Mädchen (Sara Sperati) findet, nimmt er die Junkie-Torte kurzerhand bei sich auf und will auch gar nicht naschen, er ist eben ein Gentleman, darum lebt er auch mit einem Hund zusammen. Klar, daß so ein Typ aber dennoch als Verführer gezeigt werden muß: Er landet ohne weiteres mit einer Blondine im Bett, die als innocent bystander während eines Schusswechsels die Hundeleine gehalten hat. "Gut, daß ich jemanden gerettet habe, der kochen kann", erklärt er, als der One Night Stand ihn verköstigt. Die Süchtige wird bald darauf von den bösen Dealern dem goldenen Schuß zugeführt, und zu allem Überfluss wird auch noch der Sidekick von ihnen erledigt. Höchste Zeit für Mark, das Pack zur Strecke zu bringen. Da ist ein Witzbold, der ständig die Berufe wechselt, aber auch als Rettungssanitäter noch Heroin im Krankenwagen schmuggelt; ein Typ namens Gruber, der einen schweren Akzent auf Lager hat und seit einer derben Attacke in Hamburg ständig Aspirin fressen muß; und schließlich der Boss, Benzi, gespielt von Lee J. Cobb, Investor und Drogenlaborbetreiber.

Mark il poliziotto ist ein bescheidener Polizeifilm mit relativ wenigen Actionszenen, der die Kargheit des Plots mit der sentimentalen Geschichte um das süchtige Mädchen und der Konturierung seiner Hauptfigur auffüllt. Und das funktioniert gut. Um diesen Mark nicht wenigstens ein bißchen zu mögen, muß man schon ein Soziologe oder ein verbissener Theoretiker der Rekuperation sein. Autor Dardano Sacchetti hat mit der Figur etwas Abwechslung ins Genre gebracht und auch Serpico gesehen, wie an einer Stelle explizit deutlich wird. Man möchte gern wissen, wie es mit Mark weitergeht, was sein nächster Fall sein wird, ob er eine feste Freundin findet oder mit seinem Hund zusammenbleibt. Ich jedenfalls bin gespannt.

Freitag, 31. Juli 2020

Filmserien: Mark (1975/76). Einleitung

Eine Trilogie nicht zu beenden, sei eine ganz schlimme Sache, eine Art ästhetisches Verbrechen, steht irgendwo sinngemäß bei Helmut Krausser, und das hat sich vielleicht auch Dario Argento gedacht, als er tatsächlich noch 2007 die mater lacrimarum auf uns losließ. Dann aber wieder sollte man die Trinität auch nicht verabsolutieren, aller guten Dinge sind drei, schön, aber die 2 hat auch sehr viel für sich, und überhaupt, jede Zahl hat doch ihre Dignität, wirklich jede.

Es ist wohl kein Wunder, daß in unserer Kultur die Trias als die naheliegendste Gliederung erscheint, der Dreischritt einer genetischen Entwicklung, Mutter-Vater-Kind, These-Antithese-Synthese zum Beispiel, wobei ich allerdings zu bezweifeln wage, daß La terza madre eine Synthese aus Suspiria und Inferno ist.

Filmserien haben schon immer mein besonderes Interesse geweckt, vielleicht fing das an mit Inspektor Clouseau, einem meiner absoluten Favoriten als Kind. Es ist spannend zu sehen, wie ein Konzept im Serienrahmen weiterentwickelt wird, ob und wie lange es trägt, wo Innovation einsetzen muß und warum, wann der Mut zum Ende gefragt ist, die ganze Dialektik der (Kon)-Sequenz.

Die Mark-Serie ist, soweit ich sehen kann, die einzige offensichtliche Trilogie im Poliziottescho-Genre. Dieses Genre ist, denke ich, nicht sehr sequel-affin, seine rasante Form legt die Konzentration auf den satt gefütterten Einzelfilm nahe, einen Film wie etwa Roma Violenta (1975), was der erste Poliziottescho ist, den ich in meinem Leben gesehen habe, und der mich sofort von diesem Genre überzeugt hat. Ich weiß nicht, ob die drei Commissario Betti-Filme mit Maurizio Merli eine richtige Trilogie bilden, dazu müßte ich sie mir nochmal ansehen. Es ist gerade ein markanter Ermittlertyp wie Merlis Figur, anhand dessen man eine Serie konzipieren kann. Tomas Milian hat zweimal einen markanten, lustigen Charakter im Polizeifilmrahmen gespielt, den Kleinganoven Monnezza. Aber was eine Trilogie angeht, so fällt mir jetzt mit Sicherheit nur die Reihe um "Mark the narc" ein, den langhaarigen Cop vom Rauschgiftdezernat, der vom Fotoromanzi-Schönling Franco Gasparri gegeben wurde.

Ich habe die drei Mark-Filme vor einigen Jahren so hastig und unkonzentriert gesehen, daß kaum etwas davon bei mir hängengeblieben ist. Ich weiß eigentlich nur noch, daß Mark im ersten Teil eine Rauschgiftsüchtige bei sich aufnimmt, und daß im zweiten Ely Galleani mitspielt. Ich bin neulich wieder auf die Reihe gestoßen und habe Lust bekommen, sie in den Blog zu integrieren, gerade auch in Hinsicht auf die hier angerissenen Fragen zur Filmserienkonzeption. Also, Mark, die Waffe eingesteckt und die grauen Zellen eingeschaltet – das ist deine Show.


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Dienstag, 28. Juli 2020

La polizia chiede aiuto (1974)

La polizia chiede aiuto ist ein Film, der häufig als ein Genre-Grenzfall angesehen wird, als irgendwo zwischen Giallo und Poliziottescho anzusiedeln. Der Titel ist ein typischer Poliziottescho-Titel (La polizia dies, La polizia das) und erinnert im Deutschen an die bekannte Phrase "Die Polizei bittet um (Ihre) Mithilfe". Aber es ist wahr, es handelt sich um einen echten Grenzfall. In dieselbe Richtung geht einige Jahre später auch wenigstens ansatzweise Poliziotto senza paura (1978) mit Maurizio Merli, eine Co-Produktion mit Franz Antels Neuer Delta, die hauptsächlich in Wien spielt und ein ganz ähnliches Thema hat: Wenn die Polizeiermittlungen junge Mädchen und ihr Sexualleben betreffen, wird die Gelegenheit genutzt, den Giallo hineinspielen zu lassen. Diese beiden Fälle scheinen zwar einer unserer Giallo-Thesen zu widersprechen, aber vielleicht bestätigen Ausnahmen auch die Regel.

Zu den Klängen eines schönen Leitmotivs von Stelvio Cipriani sehen wir eine Horde Schulmädchen nach Unterrichtsschluß aus dem Hof springen; sie werden von jungen Boys mit Motorrollern erwartet, schwingen sich auf den Hintersitz, düsen fröhlich von dannen. Dann kommt eine weitere Gruppe, das ist wohl die etwas jüngere Fraktion, so 14-16 Jahre alt, noch ohne motorisierten Boyfriend, sie bleiben unter sich, auch sehr fröhlich, laufen im angeregten Gespräch über die Straße. Dazwischen die Stabangaben, und dann informiert uns ein Text, zusätzlich gesprochen von einer Stimme aus dem Off über eklatante Missstände in der Gesellschaft. Sehr allgemein gehalten, könnte sowohl von links als auch von rechts kommen, aber Stil und Wortwahl erinnern – zumal in der deutschen Synchro – doch eher an ein, wie auch immer zu spezifizierendes, konservatives Lager. Also, in unserer Wohlstandsgesellschaft geschehen regelmäßig ganz schlimme Dinge, und es wird wenigstens suggeriert, daß man versuchen kann, diesen auf den Grund zu gehen, wobei man zu beunruhigenden Ergebnissen kommen wird. Sollte das womöglich etwas mit unseren putzigen, eben durchs Bild gelaufenen Schulmädchen zu tun haben?

Wahrscheinlich schon, jedenfalls wird ein solches, kaum 15jähriges Mädel erhängt in einer Dachwohnung gefunden, und siehe da, es war kein Selbstmord, wie die Ermittler kombinieren. Sie kombinieren, als sie mal wieder ein Band mit Aufnahmen von aufrührerischen Studenten bei einer Demo laufen lassen. Einige Unruhestifter werden identifiziert; dabei läßt die vereinte Judikative und Exekutive subtiles Counteraction-Vokabular vom Stapel, was unsere Annahme zur ideologischen Ausrichtung des Geschehens zu bestätigen scheint:

"Das ist Mario Felici."
"Student?"
"Ich würde sagen, Student nur zum Schein. Ansonsten Revoluzzer."
Band läuft weiter
"Roberto Cecci. Ein alter Bekannter, ein Extremist. Wir haben ihn in der Kartei. Gewalttätiger Bursche."

Da wundert man sich eigentlich nur, daß sich nicht auch ein altbekanntes deutsches Gesicht, beispielsweise aus der Frankfurter Hausbesetzerszene, unter die Aufrührer verirrt hat. Egal, die Angelegenheit ist schon beunruhigend genug. Auf der einen Seite die steineschmeißenden, auf Staatsorgane einprügelnden Extremisten, auf der anderen Seite ein totes blutjunges Mädel "aus gutem Hause", sexuell nicht inaktiv, dazu im zweiten Monat schwanger, auch Rauschgift spielte eine Rolle. Ein Fall für Inspektor Silvestri (Claudio Cassinelli), sturer, verbissener Ermittler, der er ist, kein Merli-mäßiger Rabauke, ein halber Intellektueller mit seiner Brille. Er übernimmt den Fall vom Kollegen Valentini (Mario Adorf).

Also, nach einer weiteren Leiche (ein Privatdetektiv namens Talenti, der zuviel wußte und sich als Erpresser betätigt hat), einigen Gore-Zutaten, die sich vor Andrea Bianchi nicht zu verstecken brauchen, kommt langsam Licht ins Dunkel: Silvestri und Staatsanwältin Vittoria Stori (Giovanna Ralli) – dieser Fall erfordert eine gesamtgeschlechtliche Bemühung – erkennen aufgrund von Talentis Erpressungsmaterial, verräterischen Tonbändern, daß ein Schulmädchen-Prostituiertenring existiert, und die tote Sylvia war auch dabei.

Inzwischen hat der Film seinen Rechtsdrall verloren oder aufgegeben, stattdessen kommen nun langsam "die da oben" in den Blick und in Storis und Silvestris Visier, denn einige von ihnen zählen zu den Kunden des Rings. Auch Inspektor Valentinis Tochter ist in den Schlamassel hineingeraten, was Mario Adorf Anlass zu einem seiner proletarischen Ausfälle gibt, der sich in Fernando di Leos La mala   ordine  (1972) noch zum ausgewachsenen Rachefeldzug entwickelt hatte. Das ist hier nicht möglich: Von oben kommt der Deckel auf die Ermittlungen, nur der Auftragsmörder, ein junger Metzger, wird gefaßt und zuschauerfreundlich von Kugeln durchsiebt.

Ich habe den Film jetzt nach über zehn Jahren wiedergesehen und war etwas enttäuscht. Er zählte auch früher nicht zu meinen Favoriten, aber ich hatte mir ein bißchen mehr erhofft. Er ist kurzweilig, und zwar gerade wegen dem Genremix, das führt zu weniger Leerlauf, weniger Ruhephasen. Die Regie von Massimo Dallamano (der sich früher als Kameramann Sam Dalmas nannte) ist mehr als solide, es gibt immer wieder originelle Einstellungen, das läuft gut durch. Die etwas verwirrende Struktur kennt man auch von lupenreinen Poliziotteschi, das gehört zu diesem Kino. Doch gerade in der Kurzweil, der rasanten Verbindung heterogener Elemente liegt die Crux. So wie der Film beginnt und sich entwickelt bis zur Mitte hin, ist er tendenziös. Dann gleicht sich alles aus, ein wenig Sozialkritik, ein wenig Giallogore, Schmierigkeit und Sentimentalität. Am Ende solidarisieren sich Stori, Silvestri und Valentini geradezu sozialistisch gegen die da oben, und gleich darauf entläßt uns eine erneute "beunruhigende" Texteinblendung zusammen mit der Stimme des traditionellen Moralisten aus dem Off aus dem Film. Besser ein konservativer, womöglich auch reaktionärer Film als das Sich-Setzen zwischen alle Stühle, die eklektizistische Beliebigkeit. Besser ein stocklinker, engstirnig ideologischer Reißer als halbgares Engagement im Genremischmasch.

Und das schöne Literaturzitat, das ich so sorgfältig ausgewählt hatte, kann ich jetzt auch nicht anbringen. Nun, ein andermal.


Samstag, 25. Juli 2020

Filmanfänge 1: Suspiria (1977)

Immer wieder einmal denke ich darüber nach, warum ich die Anfangssequenz von Suspiria, einem Film, der mir als Ganzes immer weniger bedeutet, so sehr liebe, und ich fürchte, ich bin bis heute zu keinem vollends befriedigenden Ergebnis gekommen. Ich denke, man kann sagen, daß die gut 45 Sekunden nach dem Vorspann und der Off-Stimme des Quasi-Märchenerzählers in gewisser Weise den ganzen Film enthalten. Wenn Suzy am Ende der Sequenz durch die sich öffnenden elektrischen Glasschiebetüren in den strömenden Regen hinaustritt, dann verweist dieses Von-Innen-nach-Außen auf das Ende des Films, wo sie den in einem Brandinferno verschwindenden Hort des Unheimlichen und Bedrohlichen verläßt – ebenfalls in den Regen hinaus, zum Element, das die höllische Glut löscht.

Was geschieht davor? Die Anzeigetafel des Münchener Flughafens suggeriert Sachlichkeit, Ordnung, Vorhersehbarkeit – also all das, was die angehende Ballettstudentin Suzy in der "world famous dance academy", zu der sie auf dem Weg ist, ungeachtet der polierten Oberfläche der Einrichtung nicht antreffen wird. Die Irritation beginnt bereits hier, gleich nachdem das unschuldig in Weiß gekleidete Mädchen in die große Halle tritt und sich ohne Hast, aber zielstrebig zum Ausgang hinbewegt. Neben und hinter ihr sind weitere angekommene Fluggäste, darunter ein Schwarzer. Weiter hinten, oben, sehen wir beleuchtete Tafeln, grün und gelb, genau die Farben, die den Film nicht dominieren (Blau und Rot). Suzy verläßt eine Sphäre, in die sie – zumindest für die Dauer der Story – nicht zurückkehren wird.

Was irritiert sie, schon hier? Da scheint eine Person, weit vor ihr, auf den Ausgang zu zu laufen. Suzy reckt den Kopf vor. Was kommt ihr so seltsam vor? Der Zuschauer kann sich des Eindrucks nicht entziehen, daß es womöglich die eben einsetzende Musik ist, der abbrechende Anfang des Leitmotivs von Goblin, diese enigmatische Melodie (sehr ähnlich einer Melodie von Carl Orff, aus dem "Kleinen Welttheater" Der Mond, das ein besonders schönes und interessantes Märchen der Brüder Grimm vertont). Widersinnig – aber vielleicht drückt die Melodie einen Vorgang in Suzys Innerem aus, der uns nicht einsichtig ist, ebensowenig einsichtig wie ihre Irritation angesichts des alltäglich-routinierten Geschehens in der Halle. Uns hat aber inzwischen selbst eine leichte Irritation erfaßt, eine Verunsicherung, die vor allem auf das Konto des zweimal grundlos abbrechenden musikalischen Motivs geht, unser Realitätssinn ist in Frage gestellt. (In der Fahrstuhlszene im Nachfolgefilm Inferno  bringt das dortige sinistre Personal im Gespräch mit dem ebenfalls unschuldig forschenden Mark Musik mit Toxikologie in Verbindung.)

Die Flughafenhalle steht bereits für das Hexenhaus der Tanzakademie, in dem fast der ganze Film spielen wird. Argento bringt das etwas plump durch ein paar kleine Poster zum Ausdruck, an denen Suzy auf dem zerdehnten Weg zum Ausgang vorbeikommt. Links, in hellgrellem Rot, als Vorboten der Bedrohung, zwei "Ballett"-Poster; rechts, dunkel, "Black Forest" – der Wald, in der Tradition immer der Garant des Abenteuerlich-Unheimlichen. (Jetzt verstehen wir auch besser, warum in Sam Dalmas´ Wohnung in L´ uccello dalle piume di cristallo ein "Black Power"-Poster hing. Das war keine politische Aussage in den 68er-Nachwehen, es war sozusagen wörtlich gemeint, Platzhalter des Ungeheuren. "Wer hat Angst vorm schwarzen Mann?" sangen wir als Kinder.)

Die Bedrohung ist bei Argento nicht eigentlich lokalisier- und personalisierbar, und sie gehorcht auch nicht der Trennung von Innen und Außen. Später, in Non ho sonno zum Beispiel, wird er immer wieder Innenszenen mit unruhiger Kamera von außen filmen, als ob die Einstellung dem Ort des Bösen auf die Spur kommen oder gar sein Wirken nachvollziehen könnte – eine ständige Näherung, ein Umkreisen des nicht Fixierbaren. Auch in der Mütter-Trilogie sind die Oberhexen ja nicht die faktischen Täter, sie sind das wirksame Prinzip des Bösen. Wer tötet denn in Suspiria und in Inferno? Niemand. Anonyme Hände, ein toll gewordener Hund. "Der Geist, der stets verneint" ist ein Naturelement, ungreifbar, unbestimmbar. Nur eine mythische Konstruktion kann ihn repräsentieren.

Und so begegnen wir dem Erschreckenden auch gegen Ende der Anfangssequenz auf dem Flughafen dort, wo wir es nicht erwarten. Sensibilisiert durch Suzys Irritation und die trügerisch eingesetzte Musik erschauern wir vor dem überlauten Zischen der elektrischen Schiebetüren, das, daran läßt die Nahaufnahme keinen Zweifel, auch den Einsatz eines Mordinstrumentes bedeuten könnte. Das Unheimliche ist weder innen noch außen, es ist ein psychophysisches Existenzial, vor dem jede Logik versagt. Suzy befindet sich, als sie ins Freie tritt, auf der Schwelle zwischen Leben und Tod, Sein und Nichtsein. Dahinter ist eine neue Welt. Der Film endet, oder er beginnt.

Montag, 20. Juli 2020

Giallo-Fragmente 2: Andrea Bianchi, eine Anti-Hommage

Zwei Dinge vorweg. Erstens: Ich habe keinen echten Überblick über das Gesamtwerk von Andrea Bianchi alias Andrew White. Daß ich mich zu einer "Anti-Hommage" veranlaßt sehe, hat vor allem darin seinen Grund, daß Bianchi mir an einem bestimmten Punkt meiner cinephilen Entwicklung dazu verholfen hat, einen entscheidenden Schritt auf das italienische Genrekino vergangener Dekaden zu zu machen. Zweitens: Wer sich ausschließlich für anspruchsvolle Filme interessiert, kann genau jetzt aufhören zu lesen. Wenn das erste Fragment auf verschiedene Hochleistungen im Giallogenre hingewiesen hat, dann kommen jetzt mit A. Bianchi die wahren Niederungen in den Blick, denn dafür steht sein Kino.

"Andrea Bianchi ist kein besonders guter Regisseur", erklärte Christian Keßler barsch in einer alten Splatting Image-Ausgabe aus der Vorzeit der Printmedien und wollte damit wohl jegliche "So schlecht, daß es wieder geil ist"-Tendenzen der Rezeption von vornherein abwürgen. Sein apodiktisches Urteil ist sicher richtig, aber ich fand es damals etwas ungerecht – war es doch ebenjener ominöse Andrew White gewesen, der meine filmästhetischen Begriffe in Frage gestellt und mich gezwungen hatte, den Weg auf dem Italo-Pfad weiterzugehen bis zu dem Punkt, wo es bekanntlich keine Rückkehr mehr gibt und man sich eingestehen muß, daß in der Entwicklung des persönlichen Geschmacks ein unwiderruflicher Paradigmenwechsel stattgefunden hat.

Ein fortgeschrittener Abend in einer süddeutschen Kleinstadt, ich saß in meinem kleinen, überteuerten Studentenzimmer (=Wohnklo), war nicht besonders nüchtern und hatte nichts zu tun, nirgendwo hinzugehen oder mir das Geseier eines Wohngenossen anzuhören. Ein generöser Burschenschafter hatte mir einen alten ausrangierten Familienfernseher geschenkt, der wegen Raumnot auf dem Boden stand, ich hockte mich davor und gab mir Dangerous Love – Lust und Begierde, ein dreistes Stück Spätachtzigersleaze, das nichts anderes war als Andrea Bianchis Io Gilda (1989).

Natürlich dämmerte mir bald, daß das alles keinen rechten Sinn ergab, das waren zusammengepappte Genre-Versatzstücke, welche die sich habituell entkleidende Pamela Prati umkreisten wie verirrte Fremdkörper. Sehr low budget, lächerlich kahle Kulissen, ein angeblicher Mafiaboss (?) und ein jämmerlich blondierter Hanswurst, der sich als sein Handlanger bewirbt. Dazwischen aber immer wieder wunderschöne Sequenzen wie Blondies und Pratis mit einer Sacher-Masoch-Reminiszenz eingeleitete Fahrt ins Grüne, wo auf einmal ein herzerwärmendes romantisches Idyll einsetzt. Ich fand den Film großartig. Und mir wurde klar: Das ganze lächerliche Konstrukt funktionierte allein durch Montage und Schnitt (selbst besorgt von "Andrew White"). Jetzt mußte ich nur noch sichergehen, daß mich mein berauschter Zustand nicht getäuscht hatte. Der Film wurde ein paar Tage später wiederholt, ich sah ihn mir stocknüchtern an, und, ja, er war wirklich so seltsam. Die Konzentration auf einzelne Sequenzen und ihre plottranszendierende Funktion sollte ich später bei einem anderen Regisseur wiederfinden, in dessen Bann ich die weiteren Schritte im Italo-Territorium tat: bei Dario Argento.

Andrea Bianchi schien in seiner Laufbahn oft die filmhistorisch undankbare Rolle zuzufallen, einem Genre durch einige Extremzutaten künstlich neues Leben einzuhauchen. Er war zweifellos willens, dies zu tun, und so rollt im Mafiareißer Quelli che contano (1974, was wird geschändet – das Genre?) gleich am Anfang ein Kopf durch die Gegend, wird ein Kontrahent von Henry Silva buchstäblich "plattgemacht", während neue Maßstäbe der Misogynie gesetzt werden. Auch anläßlich der Zombiewelle sah sich Bianchi zum Beitrag aufgerufen, und der Schritt zum Hardcore-Porno im weiteren Verlauf der Achtziger war für ihn, der Film wohl nie als ein ästhetisches Ganzes betrachtet hat, besonders naheliegend. Sein bekanntester Film ist aber der Spät-Giallo Nude per l´ assassino von 1975, ein konsequenter Tiefpunkt der Karriere von Edwige Fenech, die, nachdem ihr die Gebrüder Martino Anfang der 70er maßgeschneiderte, anspruchsvolle Genre-Rollen verschafft hatten, bereits mit Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? (1972) zum austauschbaren Giallo-Häschen, der obligatorischen damsell in distress mutierte – aber die Fenech ist ein Thema für sich.

Zuerst, bei Mario Bava und noch bei Stelvio Massi im Jahr zuvor gab es "donne" für den Mörder; bei Bianchi steht nur noch grell "nude", ein Wink mit dem Zaunpfahl, der lupenreine Exploitation verheißt. Oliver Nöding hat in seinem Blog auf die hirnrissigen Dialoge und das groteske Verhalten der Figuren hingewiesen; dem ist nichts hinzuzufügen. Der sonst so reflektierte Mikel J. Koven kommt in seinem Post zu Bianchi zu dem unbefriedigenden Zirkelschluß, daß man es hier eben mit einem befremdlichen WTF-Kino zu tun habe und läßt sogar die Möglichkeit offen, daß Bianchi ein ironischer Genreparodist sei. Ganz ehrlich: Ich glaube nicht daran. Bianchi, der sicher nicht bierernst an die Sache herangegangen ist, hat wohl ab und an Lust gehabt, den Zuschauer vor den Kopf zu stoßen. Ansonsten aber folgt er doch recht stur den Genre-Vorgaben und denkt rein kommerziell; den Rest besorgen Dilettantismus und Schludrigkeit. Wo man einem Fernando di Leo zugestehen muß, daß er in seinen Sleazebolzen wie La bestia uccide a sangue freddo (1971) immerhin so etwas wie einen eigenen Stil entwickelt, da gibt sich Bianchi eigentlich nur durch Rücksichtslosigkeit in jeder Hinsicht zu erkennen, als Regisseur mit dem Holzhammer. Dementsprechend ist Nude per l´ assassino im ganzen auch ein recht unangenehmer Film.

Es gibt den reaktionären Giallo. Den Giallo, der den latenten Sexismus des Genres nicht reflektiv und innovativ nutzt, wie Sergio Martino dies exemplarisch in Lo strano vizio della signora Wardh durchgeführt hat, oder ihn verwirft und ihm konsequent entgegenarbeitet wie Dario Argento in 4 mosche di velluto grigio. Den Giallo, der diese Latenz zum Grundsätzlichen hin erweitert und ihr weltanschaulich zuarbeitet. Roberto Bianchi Monteros Rivelazioni di un maniaco sessuale al capo della squadra mobile (1972) tut dies in stupender Weise, wie eine mit höllisch abschreckenden Beispielen garnierte Celluloid-Predigt über das Sechste Gebot, das in diesem Fall wohl nur für Frauen gilt. Nude per l´ assassino gehört auch in diese Reihe. Es entgeht einem ja nach diesem "ultra trashy fun" (DVD-Werbung) fast die Schlußpointe, die darin besteht, daß es der prototypische Giallo-Sunnyboy und Fenech-Lover Nino Castelnuovo ist, der die Spuren einer tödlich verlaufenen Abtreibung zusammen mit dem Butcher-Doktor beseitigt hat und damit den eigentlichen Bösewicht darstellt. Bianchi scheint von Massis 5 donne per l´ assassino (1974) inspiriert worden zu sein, wo das Thema der Fruchtbarkeit und Schwangerschaft ebenfalls das Movens des Ganzen ist; allerdings gibt er ihm in seiner Version eine ganz degoutante Wendung. Ist die Message von Monteros simplizistischem Machwerk das idealistische "Gehe nicht fremd!", so lautet sie beim pragmatischen Bianchi "Werde nicht schwanger!" – denn dann bist Du für Ninos Modelagentur, d.h. letztlich für den Giallo und den mit ihm verbundenen voyeuristischen Genuß unbrauchbar. (Kann man nicht vielleicht sogar die provokante These entwickeln, daß der Giallo selbst eine Form der Abtreibung symbolisiert?  Ihm liegt nichts ferner, als in der Frau die werdende Mutter zu sehen. Ob Berlusconis Regierung wohl von einer ähnlichen Sensibilität geleitet wurde, als sie ein Gesetz verabschiedete, das den Mord an einer Schwangeren als Doppelmord einstufte?)

Wie dem auch sei, Io Gilda jedenfalls wird mir immer lieb bleiben. Nein, Andrea Bianchi ist kein besonders guter Regisseur – aber ein zuweilen unterhaltsamer. Was das prodesse et delectare angeht, an dem sich alle Kunst messen lassen muß, so hat er immerhin das letztere erfüllt, wenn auch für mich bislang mit nur einem Film. Der auch genutzt hat.