Mittwoch, 1. Juli 2020

Derrick, Erste Staffel, 1974/75

Derrick ist meine Lieblingsserie. Sie repräsentiert für mich die alte Bundesrepublik, das Land, das meinen Eltern, die keine gebürtigen Deutschen sind, ein Leben in bescheidenem Wohlstand ermöglicht hat, und in dem ich in den 80er und 90er Jahren aufgewachsen bin. Die Drehbücher von Herbert Reinecker mit ihrer häufigen Mediokrität, der oft unfreiwilligen Komik und den überraschenden Glanzlichtern passen für mich absolut in einen kulturellen Zusammenhang, in dem auch die Nazivergangenheit von Reinecker und Tappert einen organischen Bestandteil des Ganzen ausmacht. Wenig Filmisches hat mir in den letzten Monaten so viel Vergnügen bereitet wie das erneute Derrick-Gucken von Anfang an. Die Streamwerke machen uns derzeit auf youtube die Folgen unter dem Label "Kult Krimi" in sehr guter Qualität zugänglich, und ich bin nicht umhin gekommen, mir beim Sehen Einiges zu notieren, Kürzestkritiken, die zunächst meiner eigenen Orientierung galten. Nun gibt es auf dem Blog Remember it for later, den ich sehr empfehle (siehe Linkliste), bereits einen ausführlichen Durchgang durch die Serie. Ich kann es aber als Fan einfach nicht lassen, meinen eigenen Senf dazuzugeben, und ich hoffe, daß sich vielleicht in den untenstehenden Notizen die ein oder andere Anregung zur Auseinandersetzung wenigstens mit den herausragenden Folgen der Serie findet. In der ersten Staffel habe ich, neben einer Anzahl sehr guter Folgen, Paddenberg und Ein Koffer aus Salzburg als absolute Highlights identifiziert. Wenn manche andere Einschätzung harsch klingt, so liegt das vor allem an meinem Fantum, man sehe es mir nach.



1. Waldweg. Passable Umsetzung des späteren Lieblingsthemas der Serie: der psychopathische Sexualmörder. Recht bieder und schematisch, wenig Kontur. Schade, daß man Ingrid Kannonier im Anschluß selten in Film und TV gesehen hat. Ordentlicher Anfang.

2. Johanna. Reineckers Neigung zum Dopplungs- und Wiederholungsmotiv ganz im Vordergrund, mit Lilli Palmer im Mittelpunkt. Setzt ganz auf Psychologie und mißlingt.

3. Stiftungsfest. Beginnt sehr schön, endlich Kontur, spießbürgerlich-provinzielles Ambiente konzentriert dargestellt, deutsches Liedgut, Lowitz schwäbelt, aber dann doch wieder der nervige Psycho-Prozeß bis zum Überdruß.

4. Mitternachtsbus. Voll Schrott. Der entschiedene Versuch, provinzielle Abgründigkeit darzustellen, geht total in die Hose. Kreindl dabei an vorderster Front.

5. Tod am Bahngleis. Erste Arbeit von Alfred Weidenmann, erstes Highlight der Serie! Eindeutig von Langs M beeinflußt, wird die objektive Systematik der Exekutive mit der psychopathischen Subjektivität des Mörders konterkariert. Zweite Ebene: Der unmögliche Versuch des Psychopathen, Teil der bürgerlichen Ordnungswelt zu werden. Regel und Ausnahme, Individuum und gesellschaftlicher Apparat.

6. Nur Aufregungen für Rohn. Thema des schiefgelaufenen "perfekten" Verbrechens gut durchgeführt. Interessant aber vor allem wegen der Darstellung des Generationskonflikts und der offenkundigen Parteinahme für Bescheidenheit aus Erfahrung.

7. Madeira. Starvehikel für Curd Jürgens, launig, putzig, vergnüglich, wenn auch nicht herausragend.

8. Zeichen der Gewalt. Harmstorf als schnieker Unterweltler, Danning bis zur Unkenntlichkeit verschminkt, muß ja nicht sein. Titel habe ich nicht verstanden. Sex & Action. Krankt daran, daß die Exotik der Zwielichtigen der konzisen Soziologie entgegensteht.

9. Paddenberg. Grandios, ein Markstein der Serie. Soziologisch unterfüttertes Geschichtsbewußtsein, konzipiert und geschrieben von einem Exnazipropagandisten. Bundesrepublikanische Befindlichkeiten in nuce, Pasetti, Bennent, Ilpicijan tragen das Ganze, Regisseur Wirth muß nicht viel machen.

10. Hoffmanns Höllenfahrt. Grauenhaft. Löwitsch parodiert Löwitsch, Steeger ihr Betthupferl-Image, ist wohl auch gar nicht ernst gemeint, umso schlimmer. Einsam und allein in diesem Quatsch Judy Winter mit adretter Kurzhaarfrisur.

11. Pfandhaus. Hübsch neben der Spur. Doris Kunstmann glänzt wie kein weiblicher Star in der Serie bisher, Brandauer nervt wie immer. Sleaze ohne Sex, Thrill ohne Blut, Psychologie ohne Penetranz, Ambiente top. Schön.

12. Ein Koffer aus Salzburg. Weidenmann setzt einen drauf! Ganz groß. Ist Paddenberg das subjektivistische Highlight der Staffel, dann ist diese phantastische Folge sein objektiver Gegenpart. Besser als Tod am Bahngleis, da hier wirklich alles Baustein der Gesellschaftsanalyse ist. Faktisch: Technik-Ratio der Exekutive gegen die reaktionäre Kreativität des Organisierten Verbrechens. Wo steht der Einzelne?

13. Kamillas junger Freund. Das erste Mal Alfred Vohrer, der Stil ist unverkennbar, mit allen Vor- und Nachteilen. Pseudoextravagante Spießbürgerlichkeit bis zum Erbrechen. Glückt aber. Abgründig in der scheinbaren Apologetik der Ordnung.

14. Der Tag nach dem Mord. Irgendwie sympathisch, trotz nervigem Psychogeeier. Lebt ganz von der Komik heruntergekommener Bürgerlichkeit.

15. Alarm auf Revier 12. Brynych-Inszenierung mal wieder direkt aus dem Irrenhaus. Bringt nichts, Totalausfall. Schade, denn die Darstellung von Gert Haucke hätte das Zeug zu wirklicher Parodie gehabt.


FORTSETZUNG FOLGT

Mittwoch, 17. Juni 2020

Jörg Schröder 1938 – 2020

Warum beschäftigt sich EUROKULT mit dem Tod des bedeutenden Autors und Verlegers Jörg Schröder, der am 13. Juni in Berlin verstorben ist? EUROKULT klebt nicht am Bildschirm bzw. an der Leinwand; Künste wie Literatur, Musik, Photographie sind ein unmittelbarer Gegenstand unseres Interesses, insofern sie die Ausprägung des europäischen Genrefilms der 1970er Jahre beeinflußt haben. Es geht uns ausdrücklich um eine kulturgeschichtliche Betrachtung.

Dies ist kein ordentlicher Nachruf. Ein solcher hätte auseinanderzusetzen, wie die signifikante Position zu bestimmen ist, die Jörg Schröder in der Geschichte der deutschen Literatur und des deutschen Verlagswesens nach dem Zweiten Weltkrieg einnimmt. Diesbezüglich sei nur soviel gesagt, daß sein Siegfried (1972) eines der besten Erzählwerke der westdeutschen Nachkriegsliteratur ist. Im folgenden geht es bloß um das Aufzeigen einiger Verbindungslinien.

Eine konkrete Verbindung mit dem Genrefilm der 70er ist darin gegeben, daß die Romane von Hans-Henning Claer, die Vorlagen der Laß jucken, Kumpel!-Filmserie, in Jörg Schröders März Verlag erschienen sind. Der erste Teil der Filmserie ist ein herausragender Vertreter bundesrepublikanischer Sexploitation; darüber werden wir ein andermal sprechen.

Es ist also das Thema der Pornographie, das die Haupt-Verbindung von Jörg Schröders Verlegertätigkeit mit dem Genrefilm darstellt. Jörg Schröder hat in der Geschichte der literarischen Pornographie in Deutschland eine besondere Rolle gespielt. Zusammen mit dem März Verlag, der vor allem mit der Neuen Linken ("68er-Bewegung") in Verbindung gebracht wird, gründete er die deutsche Olympia Press als Ableger der legendären französischen Olympia Press von Maurice Girodias, der unter anderem Henry Miller und William S. Burroughs verlegt hatte. Hier erschien pornographische Literatur. Schon zuvor, als Schröder noch für den Melzer Verlag arbeitete, hatte er mit immensem Erfolg den pornographischen Klassiker Geschichte der O von Pauline Réage herausgebracht (1975 von Just Jaeckin verfilmt).

Somit ist die Historie von März Verlag und Olympia Press in ihrer Vorreiterrolle für die Durchsetzung pornographischer Literatur in der Bundesrepublik ein Parallel-Geschehen zum Bedeutungsgewinn filmischer Pornographie in den Jahren ca. 1967-1972. Sexploiter wie Rolf Olsens Wenn es Nacht wird auf der Reeperbahn (1967) zeigen diesen Bedeutungsgewinn unabhängig von der ideologischen und altersmäßigen Verortung der Pornographie-Produzenten an. Jörg Schröders Siegfried hat einiges zum mentalitätsgeschichtlichen Hintergrund beizutragen. Die Kulturwissenschaft hätte zu klären, inwiefern die parallelen Entwicklungen in der film- und literatursoziologischen Realität in einen größeren gesellschaftshistorischen Zusammenhang eingeordnet werden können.
Uns bleibt vorerst nichts weiter, als eine erneute oder erstmalige Lektüre von Jörg Schröders Erzählwerken Siegfried und Cosmic (1982) zu empfehlen. Hat eigentlich schon jemand angedacht, die Bücher zu verfilmen?

Mittwoch, 3. Juni 2020

L´ iguana dalla lingua di fuoco (1971)

Dies ist ein Film über Entfremdung. Entfremdung einerseits im subjektiven, privaten, intimen Bereich, und andererseits objektiv im Rahmen gesellschaftlicher Zusammenhänge, soziologisch, politisch, moralisch. Ihr korrespondiert innerhalb des Genres (Giallo), dem der Film sich scheinbar unterwirft, eine permanente Wahrnehmungsstörung, der sowohl die Figuren als auch die Zuschauer unterliegen, die in fast jeder Szene an der Nase herumgeführt werden. Wer sich nicht täuschen läßt, d. h. nicht der Illusion erliegt, daß es sich hier um einen Kriminalfilm handle, bekommt den Schlüssel in die Hand, beim unbedingt notwendigen zweiten und dritten Sehen die hier angerissene Thematik auszumessen. Riccardo Freda, der in der Anfangsszene direkt an A doppia faccia (1969) anschließt, geht hier noch einige Schritte weiter, insofern das Krimigerüst, das in besagtem Film intakt blieb, in L´ iguana in sich zusammenfällt. Niemand kann die lächerliche, unlogische Auflösung ernst nehmen. Indem der Film seinen Krimiplot ad absurdum führt, zwingt er den Zuschauer, diesen als untergeordneten Teil des Entfremdungsdiskurses zu begreifen, der, wie in A doppia faccia, selbstverständlich die cineastische Illusion und Sensation miteinschließt.

Die eigentliche Handlung des Films ist die unmögliche Liebesgeschichte zwischen dem "proletarischen" Inspektor Norton (Luigi Pistilli) und Helen (Dagmar Lassander), der Stieftochter des Botschafters Sobiesky (Anton Diffring). Die Figur des Sobiesky, die offenbar keinen Vornamen besitzt, symbolisiert in ihrer Unnahbarkeit die allumfassende Entfremdung. Sobiesky? Der Name des polnischen Entsatzers Wiens bei der Zweiten Türkenbelagerung Ende des 17. Jahrhunderts zeigt die paneuropäische Austauschbarkeit an, die im Film als supranationale Beliebigkeit die gesellschaftliche Seite der Entfremdung betont. Wir erfahren nie, der Botschafter wessen Landes Sobiesky ist. (Daß er Schweizer sei, wie in vielen Kritiken und Texten zum Film zu lesen ist, ist ein Trugschluß. Er verbringt offenbar viel Zeit in der Schweiz, aber auch das symbolisiert die nationale Indifferenz dieses Privilegierten.) Das Schild am Botschaftsgebäude ist so abgedunkelt, daß nur die Endung "tan" sichtbar ist. Entsprechend zeigt das fragmentarische Schild "Dublin Phar(macy)" ganz zu Beginn des Vorspanns die Thematik der inneren und äußeren Entfremdung an, für die es keine Arznei gibt.

Die sukzessive Entfernung der beiden Teile des potentiellen Liebespaars voneinander wird insbesondere durch Farbsymbolik dargestellt. Die in Weiß gewickelte tote junge Frau (eine Holländerin), die am Anfang im Kofferraum des Autos des Botschafters gefunden wird, ist die Braut, die Helen für Norton nie sein wird. Die versammelte Botschaftsbelegschaft im strömenden Regen vor dem Wagen können wir als verhinderte Hochzeitsgesellschaft betrachten. Ihre Parallele hat die Szene in der Sequenz, in der Norton im "Red Tower", der Helen gehört, die blumengeschmückte Leiche von Walter (Sergio Doria) findet – sich selbst als unmöglichen Bräutigam. Wenn Helen zuletzt ganz in Schwarz und mit den Insignien ihres Vaters zum Zeichen der Trauer um die gestorbene Liebe in Nortons Wohnung die Tür zu einem Raum öffnet, den wir nicht sehen, so sucht sie den unmöglichen Ort erfüllten Zusammenseins mit einem Mann. Weitere Aspekte der Farbsymbolik: Grün für die Hoffnung des Kennenlernens, Gelb für die Glut der Leidenschaft, Rot für den gesamten Prozeß des Scheiterns, Blau für den Abgrund der Entfernung, Braun für Todesnähe.

In der Mitte des Films, als die Hoffnung auf Liebe in Mißtrauen und Aversion umzuschlagen beginnt, hilft die drogensüchtige Madame Sobiesky (Valentina Cortese), mit ihrer Verbitterung und unerfüllten Sehnsucht das weibliche Pendant ihres Mannes, der Interpretation mit fast übertriebener Deutlichkeit auf die Sprünge: "Behind this facade you´re lookig at there is the most terrible, unbelievable emptiness – between me and my children, between me and my husband. It´s what I suppose they call nowadays uncommunicability, that´s uncommunicability!... Ah, formidable, formidable!"

Formidabel ist der Film im Durchleuchten der Aspekte der Entfremdung. Ihre interpersonale Ebene wird durch Dupli- und Multiplizität, Verhüllung und Verkleidung zum Ausdruck gebracht. Alle weiblichen Personen sind, wie in A doppia faccia (natürlich trägt Helen, die Heißbegehrte, den Namen ihrer Filmschwester), letztlich eine einzige Frau, die unmögliche Braut. (Daher auch das Motiv der Entstellung.) Sich verhüllend nimmt Helen die Rolle ihrer Mutter ein und das Schicksal des Liebesverlustes an. "Walter", der tote Bräutigam, das waltende Alter, wird, so können wir vermuten, die Oberhand gewinnen.

Abgerundet wird der Diskurs der Entfremdung durch eine komplexe Ortsymbolik. Diesbezüglich sei hier nur hervorgehoben, daß die weite grüne irische Landschaft nicht für das Absolute steht, sondern sich zum Abgrund verengt, in den Helen schließlich wortwörtlich fällt, als die Brücke zur erfüllten Liebe, d. h. zu Norton, hochgezogen wird. Die Landschaft ist Teil der Endlichkeit.

Was bleibt den Figuren in dieser entfremdeten Welt ohne Liebe? Zwei Dinge. Einerseits die kurz währende Befriedigung der Sexualität. Helen praktiziert die neuerdings erfolgte sexuelle Befreiung mit einer Nonchalance, die sie zum reinen Selbstzweck reduziert. Auch kindliche Unschuld wird vom Film negiert: Ist es doch der junge Richard, der die Leichenbraut findet, und Nortons Tochter, die sich die ganze Zeit wie eine 12jährige gebärdet und präsentiert, erweist sich schließlich als geschlechtsreif und dem Voyeurismus des Zuschauers überantwortet. Der titelgebende Iguana mit der Feuerzunge steht nicht nur für die sich camouflierende, im Grunde anonyme Begierde, sondern ist auch ein Bild für den Oberflächenreiz des Films selbst, die Schauwerte und Sensationen des Kinos.

Und noch etwas bleibt, wie ganz zum Schluß deutlich wird, als Norton und Lawrence (Arthur O´Sullivan), die beiden Gesetzeshüter, über Sobieskys Ungreifbarkeit sinnieren. Die auch im Pubgespräch mit dem Chauffeur (Renato Romano) zumindest angedeutete Solidarität derjenigen, die der Dekadenz aufgrund ihrer gesellschaftlichen Stellung entsagen müssen. Denn der Film ist auch eine Reflexion über soziologische Schranken und Grenzen – einer der Aspekte, den diese fragmentarischen Ausführungen nur andeuten konnten.


Maria X

Dienstag, 2. Juni 2020

Fünf Thesen zur Definition des Giallo

Vor 50 Jahren wurde der Film L´ uccello dalle piume di cristallo von Dario Argento erstaufgeführt. Dieser Film und sein Erfolg begründeten ein einflußreiches Subgenre des Kriminalfilms, den Giallo. EUROKULT veröffentlicht die folgenden fünf Thesen zur Definition des Giallo, die aus der Einsicht entstanden sind, daß die Festlegung der Charakteristika, die einen Giallo ausmachen, den Fans und Forschern nicht geringe Probleme bereitet. Dementsprechend versteht sich die Auflistung unten in keiner Weise als theoretisches Dogma, sondern als Inspiration und Diskussionsgrundlage.


1. Der Giallo ist italienisch. Das schließt nicht aus, daß auch Filme von Regisseuren (Drehbuchautoren, Produzenten) anderer, insbesondere europäischer Nationalität den Begriff eines Giallo erfüllen können. In der Regel aber ist der Giallo in Bezug auf den Stab italienisch geprägt. Dies betrifft weniger die Riege der Schauspieler, sondern vor allem die entscheidenden Positionen Regie, Drehbuch und Produktion.
Der italienische Charakter des Giallo hängt nicht von der nationalen Verortung der Schauplätze ab (Beispiele: Wien in Sergio Martinos Lo strano vizio della signora Wardh, Dublin in Riccardo Fredas L´ iguana dalla lingua di fuoco, New York in Lucio Fulcis Lo squartatore di New York).

2. Die Handlung des Giallo ist eine Kriminalhandlung. Die Herrschaft des Übersinnlichen ist im Giallo ausgeschlossen. Überschneidungen mit Motiven und Erzählformen des Horrorfilms sind möglich, im Grundkonzept des Giallo tatsächlich zum Teil selbst angelegt und können im je einzelnen Film einen besonderen Reiz ausmachen. Aber der Plot eines Giallo ist rational begreifbar, auch wenn er noch so unwahrscheinlich, weit hergeholt, hanebüchen oder unlogisch ist. Typische Ingredienzen des Horrorfilms wie eine "Gothic"-Atmosphäre, alte Schlösser und Burgen als Hauptschauplätze und die Situierung des Geschehens in älterer Zeit arbeiten dem Begriff des Giallo entgegen, denn der Giallo hat eine ausgesprochen modernistische Tendenz.

3. Der Giallo ist deutlich vom Poliziottescho, dem italienischen Polizeifilm, abzugrenzen. Die Polizeiarbeit steht im Giallo nicht im Vordergrund; ausgiebige Actionszenen, Verfolgungsjagden und der soziologisch-politische Blick auf Verbrechermilieus sind untypisch für den Giallo. Etwaiges Polizeipersonal spielt oft eine Nebenrolle. Im Fokus stehen die Auswirkungen des kriminellen Geschehens auf das Leben, die Einstellungen und die Handlungen von Personen beiderlei Geschlechts, die im Prinzip aus allen Milieus und Berufsgruppen stammen können.

4. Der Giallo zeichnet sich durch explizite, ästhetisierte Gewaltszenen aus. Die Fetischisierung der Tatwaffe(n) oder auch der (Ver-)Kleidung des Täters ist typisch. Die relativ ausführlichen und häufigen Gewaltszenen nähern sich dem Charakter einer (Mord-)Nummernrevue an. Sie sind die conditio sine qua non des Giallo und tendieren zu einer gewissen formalen Eigenständigkeit innerhalb des je einzelnen Films.

5. Die Geschichte des Giallo beginnt mit der Erstaufführung von Dario Argentos Film L´ uccello dalle piume di cristallo am 27. Februar 1970 in Mailand. Der Giallo hat zweifellos eine Vorgeschichte, betreffs derer zum Beispiel die deutsche Edgar Wallace-Filmreihe und Mario Bavas Sei donne per l´ assassino (1964) anzuführen sind. Aber der Giallo als identifizierbares (Sub-)Genre wird von Argentos Erstling und nachfolgenden Filmen verschiedener italienischer Regisseure etabliert.